展子虔游春图（咫尺千里画外有情评展子虔游春图）

中国古代山水画最初并非独立，而是作为人物画的创作背景，为烘托场景氛围而存在。魏晋南北朝时期，山水画经过长时间的孕育，至隋唐时，已逐渐独立并发展出独具特色的绘画风格。

与此同时，山水画理论迅速发展，为创作实践提供强劲动力。隋唐是中国确立纯山水艺术的时期。隋朝展子虔的《游春图》，是早期青绿山水初具形貌的代表，将过去只在理论上探讨的山水画技法与创作实践结合起来。

​

画面已具备虚实、景深及重叠式构图的特征，主要表现山水景色，摆脱了魏晋时期山水作为人物画背景的地位；山石树木大多有勾无皴，以青绿色彩进行渲染；画面整体呈现出独立完整的山水面貌，具备空间层次，并在绘形、构图等方面取得了明显的成就，同时在细节与整体相互关系的处理上努力营造出“远近山川，咫尺千里”的画面效果。

关于《游春图》，有研究者认为是宋人的摹本。尽管如此，从其构图、设色及画面风格等方面，仍可以借鉴分析此一时期山水画的发展成就与整体面貌，以及该作品对自唐以来的青绿山水创作产生的深远影响。

由于《游春图》是较早时期留存下来的青绿设色山水画作品，可供参考比较的同时期同类型作品较少，因此，对该作品进行分析，适宜采用文献分析与图像分析相结合的方法，而后世遗存的相关作品，亦可作为早期山水画研究分析的重读与借鉴。不断更新的分析方法，加之借由画面分析进行的联想与推断，使得这幅《游春图》具有无限的探讨空间。

在《游春图》出现之前，中国早期的山水画通常是“人大于山、水不容泛”。也就是说，绘画中人物形象的塑造比山还要大，而对于水的绘画，却永远不会有波光粼粼的形态，而是犹如一潭死水般地停留在画布上。

可见，在展子虔之前的，尤其是南北朝时期的山水画仍然存在很多不足，这些画家们通常无法把握好山水、人物的比例关系，也不能完美、生动地展现山水的飘逸之感。而《游春图》出现之后则打破了这种限制，全图无处不展现着一种空间之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展现着自然界的交替、交换与重叠。《游春图》为绢本长卷，横长80.5里面，纵宽43厘米，整个作品既恢弘阔达，又细腻明丽。它主要是描绘了二月时节，江南的人们外出春游的盛美景象。

在整个画卷中，我们可以看出，整个画面以自然景色为主、人物佛寺点缀其中。江河一望无际，波光粼粼，环绕着青山诸峰磅礴流过；江河两岸，花团似锦，落英缤纷，一派春日美景尽显眼前。而画中水景也颇为生动，小桥流水、瀑布飞泉，烟波浩渺，灵动自然。山中，游人骑马、侍女乘船，饮酒作乐，其笑声人语，犹如能从画面之中传出来。近山远水之景，存于咫尺之间，展现出一片人物与自然相融合的盎然生机。

《游春图》对景、境、情、意的表达是“心迹化”的，它不是对客观物象的描摹和再现，而是在充分观察、认知自然界中客观物象的基础上，对山、石、云、水、树、人等进行重构，合理取舍，从构图上安排各要素的空间、位置、大小和次序，围绕“春山畅游”的立意进行营造，最终形成“石为画之骨，水为画之脉，树为画之神，舍为画之魂，云为画之韵”的山水画审美基因。

这种审美基因在其后的青绿山水画作品中一直延续，深入骨髓和灵魂。“意境”不是物化的实体，无法勘测和量化。它依据感觉而存在，而且不同的个体之间存在一定的差异性。但是意境不会凭空产生。它依托于一定的媒介和手段，在主客观相互作用下产生审美体验。“境”是“意”的客观载体，“意”是“境”的主观结果。

《游春图》以实体的境传达虚幻的意：天旷峰高、山石映绿、树木盎然、水波泛舟、人喧马嘶、浮云流幻是“境”；而春来乍暖、万物始苏、生机勃勃、幽山清静、心旷神怡、余韵悠然是“意”。唐代张彦远谓之：“动笔形似，画外有情。”

展子虔《游春图》的出现具有划时代的意义，它为我国绘画艺术的发展掀开了崭新的一页。《游春图》的出现是对我国传统中国画创作的突破，是山水画以独立的形式步入中国画创作天地的主流画种。虽然历史对这幅画还存在一定的争议，但是我们依然要怀着敬意来看待这幅作品。我们要学习展子虔的敢于突破的精神，后代艺术家也要学习展子虔在绘画时的布局手法，学习他的绘画技法，并且要将这些创作手法发扬光大，进而推动我国山水画创作的发展。